Felice Pedretti | Painter – Sito web personale di Felice Pedretti artista e pittore


Costanzo Costantini
In I9II Egon Schiele, the Austrian painter loved by Klimt, wrote. "Art cannot be modern. Art goes back to its origins eternally ”. A brilliant intuition, especially for a painter in his early twenties. But where to place the origins in time? In which historical, cultural or artistic context? Or in what protohistoric or even prehistoric context? ► In Italy, the origins of primitives usually begin. Michelangelo dated back to Giotto, of whom he had copied the Saint John the Evangelist when he was fourteen. Bacon went back to Cimabue, to the Crucifixion of Cimabue, which he had seen in the Uffizi before it was damaged by the flood, even though he saw a worm crawling on the cross. Roman painters and sculptors were inspired by Greek painters and sculptors. Greek painters and sculptors to Egyptian painters and sculptors. The painters who today work in encaustic refer to the Egypt of the Pharaohs. Gino De Dominicis referred to Gilgamesch, the solar hero of Sumerian mythology, who lived about three thousand years before Christ. Leon Battista Alberti in the treatise The Painting writes that "the Egyptians claim that painting was already used among them six thousand years before it was brought to Greece and that it came from Greece to Italy after the victories of Marcello of Sicily ..." (Leon Battista Alberti, La Painting, Arnaldo Forni Editore, Venice, I547). Felice Pedretti adheres to the Italian tradition, which finds its primary source in the Greece of the golden times, the Greece of Pericles, Fidia, Socrates, Plato, Aristotle. Painting is a destiny, "said Matisse. Felice Pedretti was born in I96I in a suburb of Cape Town from a singular family: the father comes from Pallanza (Piedmont), the mother from the Maddalena (Sardinia), two regions that are very different from each other. Expert in the field of metallurgy, his father emigrated to South Africa for work reasons. Felice attended an English school, but at the age of ten he began to draw and paint, revealing an instinctive tendency to art. In his teenage years he accumulates a wealth of images, sensations, emotions, which he will later use as a source of creative inspiration. At the same time it absorbs what is proper of the place in which it found itself to live: the quiet, the absolute silence, the sea and land expanses, the fiery sunsets, the magical atmosphere, suspended, metaphysical, which, together with the flora and fauna, determine that nostalgic and tendentially melancholic state of mind, which is called "Mal d'Africa". The paintings in which a blue sea culminates in a golden yellow sunset that dissolves in the light blue of the sky, or in which a blue sky in which the moon stands out above a vase also blue from the which produce pale red flowers on a yellow-green opalescent background. The landscapes with spontaneous vegetation with brightly colored flowers exhaust his love for nature. Except, in 1977, when Felice was sixteen, the spell broke. Reality marks a turning point in his destiny. A turning point that responds to the name that his parents gave him. From the suburb of Cape Town to Rome, the eternal city, the mirage and the goal of aspiring artists from all over the civilized world. "In Rome you don't go there but you come back even if you've never been there because Rome is a myth of universal imagination", said Jorge Luis Borges. Once the discomforts and the negative aspects of this transplant have been overcome, Felice's father, Andrea, opens a craft workshop for his seventeen-year-old son because he can continue to draw and paint. The workshop, in which frames, decorations and restorations are made, is located on the Nomentana, in Via di Sant'Angela Merici, the street in which Cesare Zavattini and Angelo Maria Ripellino live, the first filmmaker of cries and painter sui generis, the second Slavist internationally renowned and a fascinating writer, author of highly successful books such as The make-up and the soul, Magic Prague, the essays on Russian poets Beyond these two prestigious intellectuals, in the workshop he has the opportunity to meet Luigi Ferrero, an artist who works for the Vatican and who begins it in the study of ancient art and of art no less difficult than restoration. Felice thus sees a fascinating perspective before his eyes. First of all he learns that the copy was practiced by all the great artists, by Michelangelo - who, according to what Vasari tells, did not hesitate to transform Giotto's paintings like the San Giovanni Evangelista “in such a way that the copies could not be made to distinguish from the original, making them appear old with smoke and other means "- to de Chirico, who after returning to Rome had begun to frequent museums, including the Galleria Borghese, where he had had the revelation of the Great Painting. The copy was at the same time a form of homage to the masters and a technical exercise for the students, who aimed to take possession of the secrets that were at the base of so many excellent works. Felice starts from the highest, from theA lady with the ermine of Leonardo, whom Federico Zeri considered the most beautiful painting in the world, in San Matteo and the angel of Caravaggio, thus moving on to works by authors less clamorous but inspiring him. Since then he has been attracted to some contemporary artists, among them mainly the founder of metaphysics, Giorgio de Chirico, who also referred to the ancient masters, Poussin, Raphael, Rubens. The results of this journey through the ancient world, together with the experiences gained in the field of restoration, are visible in paintings such as Metaphysics, The Muse of Silence, The Journey (Homage to Böcklin), The Island (Tribute to Magritte), Homine , The Apparition, Archaeological Symphony, Tale of Painting, The Sky, The Infinite I Have Within Me, The Apotheosis of Painting. Here we are in the full domain of art, in a sphere in which nature has almost disappeared. Nature imitates art, said Oscar Wilde. A paradox? Up to a certain point. Even Michelangelo thought that nature was not able to create the masterpieces that art creates. It could surprise this sort of amour fou by Felice Pedretti for Giorgio de Chirico, which goes as far as repeating the themes and is also seen in the titles. De Chirico had dedicated two paintings to silence. The Tower of Silence (I937) and The Muse of Silence (I973). Pedretti also dedicates two to him: The muse of silence and Hortus conclusus or The Garden of silence, which indicates the visual angle from which he saw and sees the world. The tribute to the author of the Island of the Dead, the picture that Hitler also liked, remember the love that the pictor optimizes for the Swiss master in his youth. In interior homine recalls the Augustine author of De pilchro et de apto, the essay on beauty lost, as well as the Augustinian teaching that truth lives within man. The apparition recalls what the French critic Roger Vitrac said, namely that de Chirico's paintings are not meant to be seen but to appear. But why be surprised? Max Ernst, Tanguy, Magritte, Delvaux, and numerous other artists, were they not struck, by their own admission, by the works of the metaphysical master? But they have all conquered their own style, as Pedretti has conquered, which stands out from the others for the originality of its perspective visions, for the gracefulness of the objects of painting, for the preciousness of the colors. But the journey by Felice Pedretti through the glories of past creativity, if one does not want to accept the theory that history, even art history, is always contemporary, has nothing to do with travel literature and less than ever with the travel painting that will be in fashion in the following years. The stylistic eclecticism and the cultural dynamism of the trans-avant-gardists have quite a different character: the first formula is equivalent to a license to take from anyone, the second excludes geographical limits, so the precept results: take it from anyone anywhere. TSEliot, the singer of the desolate land, said: "The mediocre imitate, the great ones steal". Felice Pedretti's journey into ancient art also tends to recover beauty, which seems lost in the world in which we live. As known, the classical conception according to which beauty is harmony, proportion of parts, order, finds a synthesis in Luca Pacioli's De Divina Proportione, the illustrated book with engravings by Leonardo appeared in 1509, but in 1525 the Dürer, after having tried to meet them the author, who teaches algebra in Bologna, declares: "What beauty is I don't know this". With this sentence the master of Nuremberg, to whom Raphael sends drawings in exchange for engravings, puts as a mine under the imposing building erected over the centuries to beauty, which from then on begins to waver, until it collapses. In 1853 Karl Rosenkratz publishes the Aesthetic of the ugly, contrasting ugliness with beauty. Says Dostoevsky in the Idiot: "It is difficult to judge beauty; I'm not prepared yet. Beauty is an enigma. "But in the same book Dostoevsky tells Prince Myskin that beauty will save the world. To tell the truth, beauty does not seem to have saved the world, not even the art world, in the last century. Marinetti proclaims that a car in progress is more beautiful than the Nike of Samothrace, Picasso than a Negra sculpture is more beautiful than the Venus of Milo, Malevich and Duchamp deform the Mona Lisa, Bacon deforms Pope Innocent X of Velazquez. Barnett Newman, one of the artists of the New York school, says that the impulse to destroy beauty was the spring of all modern art (conf. Reinhard Brandt, Philosophy of painting, from Giorgione to Manritte, Bruno Mondatori, Milan 2003). But Felice Pedretti demonstrates with his works that beauty is reborn from its own ashes, like the phoenix. From "FELICE PEDRETTI OR THE ENIGMA OF BEAUTY" 2011 Costanzo Costantini
Roberto Maria Siena

"Time, the implacable master of men, is immobilized, impotent, and lies at the foot of the Genius" G. de Chirico
For some time now Felice Pedretti has been dedicating himself to an extremely fascinating operation: to think about Metaphysics and openly bring it back to its symbolist root. What is the purpose of such an attempt? We will see this soon. ► Let's enter medias res and read the work that the artist submits to our attention. Before continuing, however, we note that Pedretti is the artist within whom the "treason" mechanism is jammed and is practically lost. What does Zefiro and Time tell us? The master tears Zephyr from Botticelli's hands and enlists him for his battle; for a moment, the suspension that reigns in all our works is interrupted and the wind shakes things up. It moves for a specific purpose; that of attacking the time to make it collapse before the sovereign and magato gesture of art. Zephyrus, in fact, crumbles the clock, milling the hours and cutting them into pieces; apolittically and absurdly, art manages to escape the bronze law of becoming and even reverses it. In the non-place where Zefiro works, everything speaks of painting; the frame next to the clock and the paintings in the "room". As far as the author is concerned, he is present, only he is, dechirichianamente, as a shadow. Here it is just mentioned to the right; only the pictor classicus is mentioned? Not at all. The ghost is none other than the ghost of the Isle of the Dead by Arnold Böcklin; the ghost has yet to embark for the Island and waits for Zefiro to perform his amazing work. We were talking about the frame and the paintings. In fact, Pedretti considers his every effort as a weapon aimed at the "strategy of impurity". It is not true, he argues with determination, that we can make art with other instruments; everything is closed, as in a sublime reliquary, in the "holy trinity" of painting, sculpture and architecture. Obviously the truth of art is that of pure unreality; hence the double cult of Böcklin-de Chirico. It is good to remember, he underlines again, that the impossible perfectly celebrates its glories in the line that from Symbolism, in fact, arrives at Metaphysics and then continues through the shocked streets of Surrealism. This Pedretti "cult" becomes a "priest"; we have thus answered the question we asked ourselves at the beginning. Now, however, how do we put it with figurative painting that confronts the non-existent? That the things told in Zephyr and the Time belong to the incredible, cannot be deduced only from the adoption of dissimilitude. Fearful of not having explained himself well, he plunges his vision into an adamantine bathroom that is closed to the decomposed vibration of life; the phenomenal reality is rigorously removed; the concept dominates unopposed. Which concept though? The exquisitely metaphysical which declares the celebration of non-being and non-relationship. The concept however, contrary to what happens in Dunchamp, never strays from painting, which resolves the entire existence of the artist in itself and which is indicated as the only conceivable salvation within our universe. Having said this, we cannot conclude without reporting the opinion that even the author of Zephyr and Time expresses on beauty. Which, however, the particular position of Felice Pedretti? We have already noted that non-being and non-relationship stand out at the center of his work; with de Chirico, he agrees that the metaphysical position is particularly opulent from a theoretical point of view. From here, the assumption of a lucid attitude regarding both the real and the unreal; such "lucidity" is perfectly embodied in that pictorial splendor that our exhibits in all his paintings. Splendor that documents, at the same time, both the supremacy of painting and the clarity of the philosopher's ideas. As an artist he is, Pedretti believes that painting is the "organ of philosophy", the appointed and definitive place within which the dual truth of the impossible and of disfigurement is solemnly and knowingly pronounced. both the supremacy of painting and the clarity of the philosopher's ideas. As an artist he is, Pedretti believes that painting is the "organ of philosophy", the appointed and definitive place within which the dual truth of the impossible and of disfigurement is solemnly and knowingly pronounced. both the supremacy of painting and the clarity of the philosopher's ideas. As an artist he is, Pedretti believes that painting is the "organ of philosophy", the appointed and definitive place within which the dual truth of the impossible and of disfigurement is solemnly and knowingly pronounced.
Maria Teresa Benedetti
Felice Pedretti at Palazzo Valentini
A touching care in creating translucent surfaces, rendered with respect for ancient techniques, a love for reality sometimes pushed to a hyper-realism that borders on metaphysical values, aimed at indicating symbolic components. ► The tribute to Bocklin, the de Chirico suggestion, the look towards a concreteness that can evoke the "realism" of Annigoni, are constitutive elements of the painting of Felice Pedretti, elaborated through a personal sensitivity, subdued but acute, that does not perish to express a note of austere grace, consciously guarded by a stylistic conscience full of commitment. A sort of meditation on art, a coherent loyalty to the favorite motifs, rendered in absorbed atmospheres, although not without affectionate participation. The memory of Africa, present as absorbed nostalgia, is perhaps responsible for the ocher tones that often constitute the chromatic basis of the paintings, enriched by rings tuned with harmonious wisdom, capable of expressing a mindful intensity in pointing out the value of one's roots. The restlessness is appeased, every irony is absent, the objects are recognizable, the architectural elements, the casts, the cuttings of places and quotations are placed in relationships capable of plotting an existential and emotional story, which appears to be delivered to the viewer, but conceals some inevitable secret. A way to point out the spiritual significance that has always been inherent in the forms. Maria Teresa Benedetti (November 2011)
Robertomaria Siena
All the research of Felice Pedretti is a lethal weapon launched against Duchamp and his heirs. ► Outside of painting there is no salvation, it strongly supports ours. Having established this, what does painting tell? Quietly tell the leak from common sense. Why does the stormy sea of ​​the Apparition stop before the Venus and where does the oddly nailed statue come from? No logical answer is possible for the simple reason that Pedretti's reason is non-being and non-relationship. It follows that, in order to express itself, "reality" is forced to resort to that adamantine slab which certainly does not belong to the universe of phenomena and which springs from a lie that dissents from the visible and which it elects, as Giorgio Manganelli put it, "to its own dwellings not asphaltable ». Robertomaria Siena (November 2011)
Robertomaria Siena
“ "I'm sitting in the center of the room, and between me and the wall I have placed an elaborate cultural fiction: a painting. I admire him, although it is possible for me to understand that it never represents ". G. Manganelli

A fragment of Euripides reports that only a false Elena, that is an illusory image, was taken to Troy by Paris; the real Elena would have remained hidden in Egypt. ► The beauty is that, for this ghost, the ten-year Trojan war was fought; according to such a fragment, therefore, non-being is more true and consistent than being. Now this is exactly the position of Felice Pedretti who, as a neometaphysical painter, cannot fail to affirm, precisely, the existence of the non-existent and the non-existence of the existent. It goes without saying that the nonexistent cannot stand beside the noise and the clamor that always accompany the phenomenon; so here is Hortus conclusus who sees the statue eloquently hinting at the gesture of silence. Silence and "closure" evidently refer to each other in Pedretti; what do we mean by "closure"? This other is nothing but the separate space of the picture that distances itself from the reality-noise. In this way the artist lashes out against the "strategy of impurity" celebrated by the Neo-avant-gardes and reiterates that, for him, outside of painting, nulla salus. Pedretti knows well the Argan theory of the death of art, but believes that the painter must remain entangled in the amazing spiers of painting. Hence the repetition of the book and the brush. The book, not surprisingly, is that of Cennino Cennini; therefore painting cannot be separated from history, trade and memory. This is where the necessary and consequent reference to the classicism comes from, which makes a fine show of itself in the Archaeological Symphony. Obviously the classicism evoked by Pedretti knows no Apollonian certainty. In fact, at the Symphony approaches The Labyrinth so that there is no doubt that art is a declaration of non-being and non-relationship; that is, it is the demonstration of that non-existent that finds its bewildered dwelling in the labyrinth. Now all this is not enough; the neometaphysical artist wants to be even clearer; for this reason he plunges all his pages into an adamantine and hallucinated language. Let's see what it's about. The crystal that marks the entire span of our production is presented as having a hardness and a solidity that cannot be minimally removed. So here is the lever that the artist needs to fit into the discussion raised by Arthur Danto. The American philosopher and critic claims that from Pop Art onwards, the artistic object is no longer distinguishable from the common object. Instead, Pedretti accelerates and exasperates, through the diamond of the work, the distance of art from things which, for him, are ontologically delivered into the opaque hands of abandonment and dejection. On the things reduced to a shadow, the shining and surreal armor of the painting stands out triumphantly like Perseus on the Medusa, which, for this very reason, claims for itself the status of truth. A truth which, while celebrating, as we have seen, nothing but the non-existent, possesses and exhibits an absoluteness that the Dadaists wanted canceled, and that instead, for Felice Pedretti, remains the royal and irreplaceable heart of art. Robertomaria Siena Rome, May 2009.
Raffaele Simongini
Felice Pedretti: Evocation of the myth in the South African seascape between dream and reality.
Constable, the great English painter, explained with an aphorism the fundamental relationship between painting and the reproduction of reality: "Art gives pleasure with memory not by deception." ► Art is an evocative process, not a simple and deceptive imitation of reality. So it would be interesting to understand the role of visual memory while the viewer observes a picture and especially when the artist paints it. Perhaps the term "evocation", understood as a particular psychic suggestion and free play of the faculties of imagination and memory, expresses the very essence of painting. This corollary is well suited to the art of Felice Pedretti, restorer of ancient works and a talented artist. His painting renews with traditional techniques a rather usual iconographic theme in the history of art: the sea. From the fifteenth century, the sea appears as a background or as a main subject for representations freely inspired by classical and mythological themes; between the late nineteenth and early twentieth century (especially with Arnold Bocklin and Giorgio De Chirico) he declined on symbolic and metaphysical themes. Starting from these sources, Pedretti follows a personal itinerary full of autobiographical and psychoanalytic references. In marine landscapes, for example, it constantly depicts the peninsular promontory of Cape Town, in South Africa. This iconographic detail surprisingly reveals the interior and poetic world of the painter. For Pedretti, the promontory of "Cape Town" reproduces the mythological image of a geographical place, a fantastic space transfigured by memory into an archetype. At the bottom is an evocation of that distant land, where he was born of Italian parents. According to a South African legend, the rocky peninsula that dominates the Cape of Good Hope would represent the giant Adamastor. But who is this strange creature from Greek mythology so important for South African folklore? Adamastor was the only one of the Titans who did not participate with the brothers in climbing Olympus against Zeus and the gods and chose to fight Poseidon for the conquest of the sea. When the Titan fell in love with the nymph Tetide, daughter of Nereo and Doride, she refused his love. One day Adamastor tried to take it by force, but he clashed with the cunning of Doris, ally of Zeus, who played a bad trick on him: the mother of the nymph, knowing the foolishness of the giant, pretended to send him her daughter. The Titan, clouded by passion, thought he was embracing Tethys, while in reality he was clutching the rocks of the promontory so ardently that he turned to stone. Adamastor merged with the rocks of the "Capo Tormentorio" and became its guardian, that same guardian who, according to a Portuguese legend, tried to prevent Vasco de Gama from circumnavigating the Cape of Good Hope. From the extreme limit of Africa, where the oceans collide in a majestic duel between forces of nature under the Adamastor promontory, Pedretti takes a mythical journey towards the quieter waters of the Mediterranean, where classical art is born. In his painting, in fact, we observe the rigorous perspective construction of the fifteenth century artists. In addition, frequent visits to the studios of Gregorio Sciltian and Pietro Annigoni started Pedretti in a technically refined style, in which the magical realism of his works elegantly oscillates between Renaissance classicism, Dechirich metaphysics and Surrealist avant-garde. In the painting entitled "Dream", inspired by Magritte, the rock, weightless, turns into a mirage of his native land (still the profile of the Adamastor promontory); while in other works the influence of Dalì emerges which suggests a "surreality" of the landscape shaped by Pedretti with lights, colors and typically South African atmospheres. Felice does not interpret South Africa as a place of suffering and pain of Apartheid, but idealizes it through a timeless, dreamlike representation in which the nostalgia of the distant land pervades the rarefied and suspended marine images, painted with luminosity and golden chromatic tones . The artist often paints the tools of the trade and some unusual objects, inserted in marine landscapes, almost metaphysical and by now familiar: the painting book by Cennino Cennini, a compendium of pictorial technique and his brush; the shell, perfect in its formal purity and in its surreal pose; the hourglass, which measures immovable time outside history; the artist's mask, muse and poetic summa, which invites the onlookers to silence and to a truce of thought; and finally, the medieval cloister, a closed and protected architectural environment, which separates the painter from that sea so remote and melancholy ("Mal d'Africa"). Perhaps for Pedretti the fantastic is the only way of proceeding towards a magical reality, which, in a place of memory, combines Mediterranean classicism with exotic romanticism, powerful and mysterious of South Africa. In this atmosphere the oceans and cultures meet in the presence of the stone titan Adamastor, so described by the great Portuguese poet Luis de Camoes in "I Lusiadi":

"I am the unknown and great Head
named by you Tormentorio,
who was not well known to the ancient Pomponio, Pliny the Great, and Ptolemy.
From Africa I close the postreme lands,
with this unexplored promontory,
which extends towards the Antarctic Pole,
and which your audacity now offends.
Transformed flesh into hard earth
And it is the bones of rocks that have become;
the great limbs you see and the
erect figure are contained by the water.
Thus the gigantic stature My
Thus the gigantic stature My
Promontory assumed: the crumbling
Rocks acuiscon my hard pain
When Teti swims the Nymphs ".

Raffaele Simongini Roma, November 2007.
Maria Teresa Benedetti
Metaphysics and symbolic vocation
In the paintings of FelicePedretti coexists metaphysical tension and symbolic vocation. Suggestions dating back to mystery artists, from De Chirico, to Magritte, to others, harmonize with a love for wide marine horizons that, by welding myth and reality, testify a meditation on the perennial flow of existence.
The horizon of silence
Danilo Maestosi (Il Messagero)
By Felice Pedretti, on stage until May 25 in the Galleria Vittoria in via Margutta 103, with the new exhibition L'Orizzonte del silenzio, first of all it strikes the clarity of the painting that transforms his canvases into brilliant theaters. But to characterize the works is above all the surreal game of transpositions and combinations that explicitly evokes echoes and atmospheres of the paintings of Magritte and De Chirico, but adding a softer and more personal touch of irony.
Enrico Nicolò
The ethical painting of Felice Pedretti or the heroism of loving beauty
Scriveva nel I9II Egon Schiele, il pittore austriaco amato da Klimt. “L’arte non può essere moderna. L’arte torna eternamente alle origini”. Una intuizione geniale, specie per un pittore appena ventenne. Ma dove collocare temporalmente le origini? In quale contesto storico, culturale o artistico? O in quale contesto protostorico o addirittura preistorico? ► Diceva Antoine de Saint-Exupéry: «Se vuoi costruire una barca, non radunare uomini per tagliare legna, dividere i compiti e impartire ordini, ma insegna loro la nostalgia per il mare vasto e infinito». Questo, in fondo, è il messaggio nascosto nelle tele di Felice Pedretti, subliminalmente e irresistibilmente percepito da chi ha avuto la fortuna di poterle ammirare. Le opere pittoriche di Pedretti entrano quietamente in relazione con lo spettatore. Esse si fanno strada con garbo e discrezione nell'inconscio dell'osservatore e lo invitano al silenzio e alla meditazione. Artista di talento, con grande maestria riesce infatti a interpellare allo stesso tempo la psiche, l'immaginazione e la memoria di colui che guarda, suggestionandolo attraverso un processo evocativo che induce lo spettatore stesso a riflettere, assorto, sull'esistenza umana. Felice Pedretti, nato nel 1961 in Sud Africa, nei pressi di Città del Capo, da genitori italiani, affermato pittore e apprezzato restauratore di opere antiche e di quadri di ogni tempo, manifesta numerose qualità che la critica accreditata ha indicato nella sapienza compositiva, nella profondità di visione, nel fascino cromatico e nella purezza formale, così come nella piena libertà, nel rigoroso pensiero artistico e nella sua visionarietà dai tratti inconcepibili, e come pure nella portata spirituale delle forme stesse e nel suo linguaggio da un lato adamantino e dall'altro allucinato. Ancora, la specificità delle sue visioni prospettiche, la levità degli oggetti dipinti e la preziosità materica dei colori da lui preparati e utilizzati contribuiscono anch'esse a definirne la cifra autoriale. Dotato di forte e raffinata sensibilità e di grande coscienza stilistica, con impegno e abnegazione da decenni si dedica affettuosamente alla propria ricerca artistica. In maniera coerente con la sua ispirazione e fedele ai motivi che gli sono più cari. E raccogliendo soddisfazioni, consenso di mercato e favore e approvazione della critica. Le sue opere, esposte in svariate mostre, tra cui ricordiamo l'esposizione a Roma nel 2011 a Palazzo Valentini, attualmente fanno quasi tutte parte di collezioni private, in Italia e all'estero. Nel solco tracciato dalle tecniche tradizionali, anche dell'antico passato, con continui richiami alla classicità e con predilezione per i templi, le statue, le maschere antiche e i bassorilievi archeologici, nel rispetto della costruzione prospettica dei quattrocentisti, con ricorrenti riferimenti autobiografici e psicanalitici, Pedretti rivela un'originale perfezione classico-formale che si esprime nei suoi temi pittorici: nature morte, paesaggi marini e montani e ambienti interni dove compaiono sia oggetti insoliti di pregnante significato, quali clessidre, maschere di legno e conchiglie, sia strumenti di lavoro, come pennelli e libri d'arte e filosofia. La maschera come musa. Il ricorrere di libro, pennello e colori come sottolineatura del fatto che l'arte, la pittura nello specifico, vive di storia, conoscenza, memoria e mestiere. In particolare, poi, i paesaggi di Felice Pedretti appaiono altamente significanti. I luoghi geografici delle sue tele sono metafisici perché indicano un altrove: spazi fantastici, mitologici, archetipicamente trasfigurati dalla memoria, che esprimono il mondo interiore e la poetica nostalgica del pittore attraverso elementi simbolici e paesaggi surreali, onirici, atemporali, rarefatti e sospensivi, silenziosi e riflessivi, tendenzialmente melanconici, esotici ed enigmatici, luminosi, cromaticamente vivaci e pregiati, dai toni ocra di base, sovente bruniti e dorati. E gli stessi colori, usati per i temi notturni, mostrano che anche la notte è viva. È importante notare che la ricorrenza di numerosi elementi nella pittura dell'artista non è ovviamente una semplice e banale ripetizione. Essa costituisce motivo di identità e riconoscibilità, ma soprattutto è associata al persistere nel tempo di stati d'animo dell'autore, che corrispondono a un benessere veramente provato, espresso appunto nei dipinti attraverso la reiterazione di quegli elementi od oggetti pittorici che nella realtà determinano effettivamente il benessere stesso. Circa la specificità dei cromatismi dei suoi quadri, il pittore stesso ha affermato: «La tecnica mi ha insegnato a usare i colori in un certo modo. Dal punto di vista espressivo, un colore può farsi interprete di un sentimento. Un azzurro può esprimere lucidità, chiarezza, freddezza, mentre un giallo è solare, quindi esprime calore. Il rosso è sanguigno e può rappresentare anche un dramma. Mi si può riconoscere attraverso i colori proprio perché io traduco costantemente ciò che sento. E siccome sento sempre intensamente tutto ciò che vedo, lo vedo bello, lo sento bello, credo che sia bello, uso la tecnica per far sì che queste due cose vadano insieme. Credo di ottenere il bello così. Cioè il colore che io uso è fondamentalmente interiore, sempre. Ecco perché bene o male i miei quadri sono caldi. L'osservatore può avvertire se io esprimo un dato sentimento o no. E può vedere la piacevolezza dell'esecuzione sia in un quadro caldo che in un quadro freddo. I colori li posso alternare in questo senso». Ecco che allora una stanza vuota è per lo più dipinta dal maestro con colori molto freddi, tenui, spenti, per esprimere tristezza e solitudine. Quando invece in quella stanza irromperà la luce del sole, con la sua potenza, interrompendo silenzio e solitudine, i colori si faranno molto forti, caldi, focosi, addirittura tendenti al rosso, per esprimere la gioia attraverso un ambiente splendente. A titolo esemplificativo, ricordiamo qui solo alcune tra le sue numerose opere: La musa del silenzio, Adamastor, Cosmo e microcosmo, Memorie d'Africa. E anche Nascita di Venere, L'apparizione, L'infinito che ho dentro di me, L'appuntamento, Il folle volo. Ma quali sono gli elementi costitutivi della poliedrica personalità artistica di Pedretti, che annovera nella sua produzione anche pregevolissime riproduzioni di dipinti antichi? Dove risiedono cioè le sorgenti della sua arte composita e multiforme, iniziata all'età di dieci anni con i primi disegni e le prime pitture? La critica ha di volta in volta individuato le origini dell'ispirazione artistica del maestro nelle fonti simboliste (Arnold Böcklin) e metafisiche (Giorgio de Chirico), nel surrealismo di René Magritte e di Salvador Dalí, nella concretezza del realismo di Pietro Annigoni, il cui atelier Felice Pedretti ha frequentato, così come quello di Gregorio Sciltian. E presso la bottega d'arte del pittore-restauratore Luigi Ferrero egli ha preso contatto con i segreti dell'arte antica già alla fine degli anni Settanta, dopo essere venuto in Italia nel 1977. Pedretti ha altresì compiuto un personale “viaggio” di recupero della bellezza lungo la storia dell'arte. Una circumnavigazione del mondo antico e un itinerario solitario attraverso l'arte antica stessa e le vestigia della sua creatività. «Felice Pedretti si attiene alla tradizione italiana, che trova la sua fonte primaria nella Grecia dei tempi d'oro, la Grecia di Pericle, Fidia, Socrate, Platone, Aristotile» ha scritto Costanzo Costantini. La sensibilità artistica del pittore si è del resto formata di fronte ai capolavori di Caravaggio, Raffaello, Leonardo da Vinci e Michelangelo, verso il magistero tecnico dei quali egli si sente debitore, sì da rendere loro apertamente omaggio nei suoi quadri. Molti poi constatano che le opere di Pedretti trovano anche ispirazione negli scritti di filosofi e pensatori, quali Arthur Schopenhauer, Sigmund Freud e Friedrich Nietzsche.

La componente surreale delle opere di Pedretti non richiama tuttavia solo pittori come Magritte. Essa è infatti legata a un ulteriore elemento costitutivo della sua personalità, fondamentale, ovvero le sue radici sudafricane, il cui valore egli addita continuamente attraverso la memoria. Probabilmente proprio le atmosfere del Sud Africa, con i loro tipici toni di colore e con le loro particolari luci, concorrono in maniera determinante a conferire ai paesaggi di Pedretti quella specifica surrealtà che solo le sue opere posseggono. In forza dei suddetti elementi, di fronte alla sintassi formale del pittore, nel corso del tempo la critica stessa ha provato a classificare e a definire sinteticamente lo stile complesso del maestro, via via parlando di realismo magico di grande respiro, di artista metafisico, di “pittore neometafisico” e, come ha osservato Raffaele Simongini, di equilibrio oscillatorio del suo realismo magico «tra classicismo rinascimentale, metafisica dechirichiana e avanguardia surrealista». Simongini stesso ha altresì affermato che «forse per Pedretti il fantastico è l'unico modo di procedere dell'arte verso una realtà magica, che, in un luogo della memoria, coniuga il classicismo del Mediterraneo con il romanticismo esotico, potente e misterioso del Sud Africa». Interessante è poi l'affermazione di Robertomaria Siena, secondo il quale Felice Pedretti «in quanto “pittore neometafisico”, non può non affermare […] l'esistenza dell'inesistente e l'inesistenza dell'esistente», in accordo al fatto che, sempre secondo Siena, «la ragione di Pedretti è il non-essere e la non-relazione». In considerazione del fortissimo interesse che il pittore nutre per la realtà si è parlato perfino di iperrealismo, ma, come ha precisato Maria Teresa Benedetti, di «un iperrealismo che confina con valori metafisici, volti a indicare componenti simboliche». In altri termini, l'iperrealismo di Pedretti è da intendersi eminentemente in senso tecnico, poiché il suo mondo, silenzioso, non è un mondo fenomenico, “visibile”, che risponde alle leggi “rumorose” della fisica, a un ordine logico e razionale e al senso comune. Il suo universo, interiore, è concettuale e immaginifico e non è in espansione, bensì “conclusus”, chiuso, come il suo “hortus”, giacché è uno spazio separato della tela progettato per stare al riparo dalla quotidianità, dagli eventi accidentali della realtà sensibile. Ecco che allora anche le parole di Tiziana Todi appaiono chiare e illuminanti: «Le sue immagini speculari con i singoli oggetti ben disegnati, diversi tra loro, appaiono spesso come un discorso illogico e irrazionale. Messi insieme in maniera apparentemente disordinata […] l'immagine incoerente come strumento della realtà, come un folle sogno […] Un mondo irreale che per “assurdo” conosciamo da sempre, fa parte del nostro inconscio». Alla luce di quanto fin qui ravvisato e, soprattutto, davanti all'articolazione della poetica del pittore e al caleidoscopio della relativa declinazione estetica, ci siamo chiesti se ci sia un elemento invariante, ricorrente, trasversale rispetto all'intera produzione pittorica di Felice Pedretti, comune a tutte le attività artistiche e artigianali che il maestro conduce nel suo studio d'arte di Roma, nonché proprio e caratteristico della sua stessa personalità artistica e umana. Non ci pare azzardato rispondere che il denominatore comune delle sue manifestazioni espressive sia l'amore. E che la particolare natura di tale amore, insieme alla sua coniugazione nelle forme in cui esso stesso si rivela, sia ciò che, al fondo, meglio specifica e identifica come unico e originale il contributo artistico del pittore, suscitato dalla personale tensione umana che ne è alla base. Sì, perché Pedretti anzitutto crede profondamente che l'amore sia la vera forza dell'uomo, forza capace di promuovere la persona e di concorrere a cambiare il mondo, come egli stesso afferma: «L'amore è quello che sovrasta tutto. Tutto. Qualsiasi cosa: bellezza, conoscenza, intelligenza, cultura. Quando c'è l'amore arrivi dappertutto». Egli poi adora l'antichità, ama la tradizione e se ne definisce «umile servo», ama la natura, ama la realtà a tal punto da essere stato definito addirittura iperrealista, come annotavamo, ama l'arte e ama la bellezza e, di questa, ama il suo enigma, cosa che peraltro rende misteriosa ed enigmatica l'arte stessa del pittore. È affezionato agli strumenti e agli oggetti della sua arte, che con dedizione seleziona, cura, conserva e, dicevamo, riproduce iterativamente sulle sue tele. Egli nutre poi profondo amore per le citate radici sudafricane, del quale amore il suo “mal d'Africa” è prova e misura. Ma non è tutto. Il maestro ama «portare a tutti un po' di benessere attraverso il bello» espresso nelle sue opere, attitudine che qualifica l'arte pittorica di Felice Pedretti — non esitiamo minimamente a lanciarci in questa definizione — come un'arte etica, al servizio dell'uomo, cosa che sta a indicare che Pedretti non si limita ad amare il mezzo espressivo che egli utilizza e l'oggetto del mezzo stesso, ma si spinge manifestamente ad amare il destinatario ultimo della sua opera, ovvero l'essere umano, di cui pure si pone al servizio. Dunque, la sua è una pittura etica e terapeutica.

Riteniamo che, specie nel mondo attuale martoriato da orrendi eventi, per riportare al centro della propria riflessione la bellezza e per esprimerla e donarla al pubblico attraverso un mezzo artistico si richieda coraggio, molto coraggio. Anzi, di più. È convinzione di chi scrive che, anche in considerazione delle derive dell'arte contemporanea prodotte dalla lacerante separazione tra estetica e arte soffertasi nel Novecento, amare la bellezza, oggi, amarla sinceramente col sacrificio di sé, donando se stessi nell'arte attraverso l'apertura al pubblico della propria realtà interiore, sia un atto eroico. Non certo un gesto storico, unico e irripetibile, foriero di gloria e onori, ma pur sempre un atto “storico” che afferisce alla sfera degli eroismi quotidiani, che non sono solo appannaggio degli artisti, ma restano alla portata di tutti gli uomini. Atti, questi, spesso silenziosi e nascosti alle grandi ribalte, anch'essi “estremi”, pur nella loro semplicità e minimalità, perché hanno a che fare, in qualche misura, col dare se stessi e la propria vita a vantaggio di qualcuno. Riaffermare la bellezza nell'arte, sovente “anacronisticamente”, corrisponde allora a una decisione coraggiosa, così come quella, oggi, di spingere una carrozzina con un bimbo o rimanere fedeli a un progetto d'amore e di vita a suo tempo intrapreso e concordato, nonostante le difficoltà e le incomprensioni. In fondo, si tratta di gesti eroici in quanto “ultimi”, escatologici, che riguardano in qualche modo la “salvezza” del mondo.

Se lo scrivente, con ciò, si espone al rischio di essere tacciato di retorica, egli lo fa senza troppi timori, nello specifico, perché consapevole dello spessore artistico e della statura morale del nostro pittore. Chi scrive, infatti, ha goduto del piacere, del privilegio e dell'onore di conoscere Felice Pedretti, persona d'“altri tempi”, e di frequentarne lo studio almeno dall'inizio degli anni '80, avendo così avuto modo di apprezzarne le doti artistiche e le qualità umane. La rettitudine morale, l'onestà intellettuale, l'umiltà, la bontà d'animo, la generosità, l'affabilità, l'attaccamento ai valori tradizionali, primo tra tutti l'amore per la famiglia. E poi, rientrando al centro dell'argomento di queste righe, la professionalità, la competenza, la meticolosità, l'esperienza guadagnata sul campo in lunghi anni di lavoro e creatività. Tutte capacità e attitudini rivelatesi, appunto, durante una frequentazione professionale ultratrentennale, evoluta poi in amicizia e collaborazione artistica. Ultimamente abbiamo fatto visita al pittore presso il suo studio d'arte e abbiamo potuto visionare il suo nuovo e ampio progetto destinato a tradursi, in particolare, nella programmata mostra personale che presto l'artista esporrà a New York presentando opere realizzate su tela, sia a olio, sia in tecnica mista, tempera all'uovo e olio. È stato un incontro intenso e piacevole, ricco di spunti, che ci ha permesso di approfondire ulteriormente le note peculiarità dell'arte del maestro e, allo stesso tempo, di venire a conoscenza dei più recenti sviluppi della sua stessa produzione artistica. Abbiamo così appreso che l'elemento comune a tutte le nuove opere in corso di realizzazione è il feeling, ovvero il sentimento dell'uomo, la sensazione. Volendo schematizzare, all'interno di questo filone si possono poi individuare tre tematiche strettamente interconnesse. Una è più legata ai ricordi e alla memoria. Qui hanno un ruolo centrale la nostalgia per le terre d'origine e dunque il “mal d'Africa”, ma anche la memoria del tempo nostro, della nostra storia. «In parte è memoria mia intima — ha affermato il pittore —, in parte è un recupero della memoria dell'uomo» e del patrimonio culturale e artistico ereditato. Un'altra tematica riguarda le sensazioni in senso stretto, intime, quelle della sfera della passione, della voglia di vivere. «Voglio far rinascere la pittura attraverso la bellezza e le sensazioni che a essa sono legate. Si tratta di tantissimi elementi connessi tra loro: la passione, la bellezza, l'interiorità, il ricordo. Tutte queste cose concorrono a far sì che venga fuori una pittura bella da vedere. Non è una cosa solo mentale, ma anche correlata alle sensazioni che provo in relazione alla bellezza. La passione è senz'altro quella amorosa, ma è anche più in generale legata all'aderenza alla vita e alla vitalità che si può sperimentare nella vita stessa». La terza tematica, forse la più nuova, è riconducibile alla condizione esistenziale di solitudine e isolamento. Pedretti si è soffermato sulla passione che tutti proviamo, intima della persona, in quanto, come detto, importante aspetto distintivo della produzione pittorica pensata per gli USA, caratterizzata sia da una maggiore interiorizzazione, sia, appunto, da una sensualità che prima non era così presente. «In questi ultimi anni provo molta passione per il sentimento umano e per l'emozione. E attraverso questa passione cerco di esprimermi con vigore. È quasi un'evoluzione naturale della mia pittura. E il “pretesto” della metafisica mi aiuta a raccontare una realtà che non è proprio una realtà. La passione mi porta dunque a enfatizzare tutto ciò che sta dentro il dipinto». Al riguardo l'artista ha ancora affermato: «Tutti avvertiamo qualcosa vedendo il bello. Quindi nasce ed emerge la passione. Sentimento, sensazione, attrazione. Credo che la pittura mi dia questa forza». Osservando alcune delle opere progettate per l'esposizione negli Stati Uniti abbiamo trovato sia elementi nuovi, sia aspetti ed elementi già noti dell'iconografia di Pedretti: la stanza, la stanza vuota, la solitudine, assoluta o meno, la luce del sole, labbra e occhi femminili ingigantiti, particolari archeologici, ambienti interni silenti quasi da natura morta. E il consueto gioco di dentro e fuori, che è mentale, ma anche sentimentale. A tal proposito, l'artista ha detto: «Quello che hai dentro non lo racconti a tutti. Io col pretesto della pittura riesco a raccontare quello che sento attraverso la bellezza. La parte intima, cioè, è quella che nessuno rivela. Io invece la voglio raccontare come penso tutti la sentano. Nessuno esprime in modo verbale come vede le labbra o gli occhi di una donna. Io con la scusa della pittura posso farlo. Con una vena di metafisica». Particolarmente suggestivo, al riguardo, è il dipinto metafisico I tuoi occhi come le stelle, dove le stelle del cielo, trasferitesi in una stanza priva di tetto, appaiono deposte a livello del pavimento, al di sotto di due splendidi, enormi occhi femminili che occupano interamente un quadro di grandi dimensioni appeso a una parete. Molto interessante è poi il commento di Pedretti a un elemento nuovo della sua pittura, la rondine, che compare nel suo dipinto Sognando la felicità: «La rondine rappresenta la felicità, il sogno, il rinnovamento della vita, il ritorno della primavera, quindi la speranza nuova. È un elemento nuovo in un mio dipinto. La rondine si appoggia sul libro del “Codice del Volo” di Leonardo. È un sogno, un pensiero. E attraverso la finestra c'è il volo. C'è lo spazio, il vuoto, il celeste». Altrettanto coinvolgente è la sua analisi del “pensatore”, che, presente nel medesimo quadro, appare anche in altri dipinti, tra cui Metafisica: «Il pensatore che sta su un libro della metafisica accanto a un quadro di de Chirico, metafisico, sta a indicare anche il ritorno all'uomo che pensa a ciò che sta facendo. Io stesso dipingo, ma prima penso a ciò che faccio. È un processo elaborativo. Per cui tutto ciò che faccio lo penso, lo maturo nell'arco di giorni, mesi, a volte anni». E ancora: «È importante il silenzio in un uomo perché con la mente lui può fare ogni cosa. L'introspezione ci riguarda tutti. C'è sempre un momento in cui siamo soli e pensiamo. E lì la solitudine può avere due valori: un valore triste e un valore di introspezione. La maschera per me indica di più l'introspezione perché è quella forma che tutti abbiamo ogni giorno, dove non sempre siamo noi stessi, però il dito che la maschera stessa porta alle labbra indica che dobbiamo comunque prestare silenzio, guardare di più, osservare meglio, ascoltare di più. Contemplare». In questo senso, l'arte del nostro pittore non è didattica o didascalica, per così dire, ma è comunque un'arte maieutica e di condivisione del sentire. Su interno ed esterno, ovvero dentro e fuori, due luoghi in qualche modo presenti in tutte le tematiche dell'autore, Felice Pedretti si è soffermato a lungo, teorizzando di fatto, a nostro avviso, quello che, a ben vedere, ci sentiremmo piuttosto di definire qui come modello tripartito dello scibile pittorico ed esistenziale dell'artista. Tale modello visivo e mentale si articola in quelli che, praticamente, sono i tre ambiti o ambienti sostanzialmente intercomunicanti che in certa misura compaiono via via lungo l'arco della produzione del pittore: la stanza, del tutto chiusa oppure socchiusa, l'ambiente intermedio costituito dal giardino circondato da muri che non escludono lo sguardo e l'accesso verso l'esterno e, infine, il mondo al di fuori. Ma leggiamo direttamente al riguardo il pensiero stesso del maestro: «Quello che è al di qua del muro del giardino è il mondo interiore, quello che è al di là è il mondo esterno. Il giardino rappresenta un luogo chiuso, ma non sigillato. C'è comunque una parte aperta dove l'uomo può con la mente volare, andare oltre. Non sei in una stanza totalmente chiusa. Sei in un ambiente pressoché aperto, ovvero parzialmente chiuso perché c'è un muro di confine, che è metafora dell'ambiente chiuso in cui ciascuno di noi vive. La parte esterna è quella in cui tutti noi ogni giorno vorremmo evadere. Vedendo la parte esterna una persona è confortata perché sa che prima o poi potrà raggiungere le mete desiderate. Il cielo poi è la parte più bella perché è sopra di noi. Il dentro e il fuori sono dunque a contatto e dialogano tra loro. Il giardino stesso, il chiostro, è l'elemento che mette in comunicazione il dentro e il fuori perché in esso li vedi tutti e due. È l'ambiente perfetto. Il muro di cinta è valicabile e simbolico perché tutti abbiamo dei muri intorno. Il cielo sopra indica che c'è la possibilità di valicare il muro. In una stanza no. La stanza è chiusura, nonostante porta e finestre. In una stanza l'esterno si vede appunto solo tramite una finestra, dunque un foro. Io ho però bisogno di uscire, tanto è vero che la stanza che dipingo può avere il soffitto aperto, sfondato. Quando c'è una stanza si accentua il senso della solitudine e dell'isolamento rispetto a quanto avviene nel giardino, per quanto esso possa essere cinto da mura. La stanza è un ambito circoscritto e la porta della stanza indica forse la speranza. La porta può essere chiusa o socchiusa, a indicare la possibilità di uscire da quell'ambito. Anche qui c'è una metafora. La stanza è quella piccola parte della nostra mente, che noi teniamo nascosta, forse. Ognuno di noi sa dove essa sta. È quella parte della solitudine che noi, per dolore, sofferenza e dispiacere, finiamo anche per desiderare, ma dalla quale, potendo, vorremmo restare lontani. È un'“ultima stanza”. La stanza nascosta». Tornando a considerare l'assoluta centralità della bellezza nella poetica di Felice Pedretti, si può senz'altro affermare che la costante e instancabile ricerca della bellezza stessa, che Robertomaria Siena sostiene essere la «passione totalizzante» di Pedretti, è ciò che caratterizza anche tutte le opere nuove ed è ciò che si vuole porre in evidenza con esse, offrendolo al pubblico. Ecco cosa dice al riguardo l'artista: «La passione porta alla bellezza. Il ricordo del passato porta anch'esso alla bellezza. Io non voglio stupire nessuno. Non dipingo per stupire nessuno. Lo faccio per far provare quello che provo io. Io oggi ho delle sensazioni un po' diverse da prima, che cerco di esprimere di più attraverso la passione e la forza interiore, la passione vera, quella sanguigna, quella pulsante, quella del cuore. E attraverso la sensazione. Oggi secondo me l'uomo prova più sensazioni di ieri perché l'immagine suscita sicuramente più sensazioni». A questo punto è venuto naturale chiedere al maestro cosa sia per lui la bellezza. Suggestiva e positivamente disarmante, nella sua verità e schietta semplicità, la spiazzante risposta: «La bellezza secondo me è quella sfera mentale — perché la mente fa tutto, a mio parere, sempre —, quella cosa che hai dentro di te e che senti bella quando la incontri. Tu puoi anche essere innamorato di una donna, innamorato e non glielo dici mai però. E resti con quell'idea. Non necessariamente dici a quella persona o agli altri intorno a te che la bellezza è quella. La provi, la senti. Quindi può essere un bel quadro, una bella donna, delle belle labbra, un cielo stellato, tutto ciò che ti emoziona, che ti commuove anche un po', che ti fa sentire qualcosa di bello dentro, appunto. Ognuno di noi ce l'ha. Ognuno prova la stessa cosa. È la contrapposizione al brutto. Anche se è difficile distinguere il brutto dal bello dal punto di vista figurativo. Ci sono persone che non sono bellissime, ma sono belle proprio come persone. E tu noti una bellezza anche interiore, che a volte è superiore a quella esteriore. Una persona che non vede, per esempio, ha il dono proprio di vedere meglio di noi, secondo me. Cioè vede tutto da dentro. Riesce a vedere tutto ciò che è intorno dall'interno, da dentro di sé. Riesce a immaginarselo. Quindi il bello è tutto da scoprire, ancora. Comunque, quando tu senti una cosa bella, quando provi un brivido, quando provi una sensazione, quando provi gioia, quello è bello, quella è la bellezza». E ancora: «Rappresentare la bellezza è molto difficile, perché non è solo un fatto estetico, è un fatto proprio di come la senti tu. La bellezza è complicata». Una volta conosciuta la produzione di un artista contemporaneo e dopo avere letto ciò che di lui è stato scritto, sorge spesso spontanea la curiosità di conoscere come l'artista sente se stesso, al di là delle definizioni, classificazioni ed “etichette” che inevitabilmente la critica ufficiale, pur giustamente e doverosamente, ci fornisce. È questo un desiderio legittimo che, in parte, scaturisce forse da un piccolo dubbio che talvolta ci si affaccia insinuando in noi il sospetto o il timore che talora le categorizzazioni canoniche, intellettualmente rassicuranti, rispondano soprattutto alla nostra ansia di voler e poter schematizzare ogni fenomeno, incasellandolo e mantenendone il controllo. Con tale leggera perplessità, cioè con la timida idea che a volte le cose possano essere più semplici dei modelli che le interpretano, abbiamo dunque chiesto a Felice Pedretti di dirci chi, a suo parere, è lui come pittore, come definirebbe se stesso e come personalmente si vede come artista. Lo abbiamo fatto, tra l'altro, perché la possibilità di accedere direttamente alla fonte è un'opportunità stimolante e accattivante, in grado di riservare piacevoli sorprese. E anche in questo caso la nostra aspettativa non è stata delusa: «Credo che mi definirei un pittore umile servo della tradizione. Ho avuto la fortuna di conoscere maestri molto grandi, molto importanti, che mi hanno un pochino preparato la base per potermi avvicinare alla nostra storia, alla tradizione antica. Basti pensare ad Annigoni, che desiderava il disegno perfetto, la conoscenza dell'anatomia, della figura e dunque della forma. Quindi umilmente penso di essere questo: uno strumento per portare a tutti un po' di benessere attraverso il bello di vedere le cose. Il pittore, in fondo, racconta se stesso attraverso la rappresentazione di qualche cosa, ma racconta anche le storie delle persone, le emozioni delle persone, le loro vicende, i loro dispiaceri, le loro gioie. Credo di essere un artigiano della pittura, che conosce bene il mestiere — perché mi sono dedicato tutta la vita a questo, non ho fatto altro —, e quindi credo di essere un buon strumento, un pretesto, diciamo, per cui tutti possono magari venire a guardare le mie opere e dire: “Oh, guarda come si sta bene vedendo queste cose qui!”. Cioè un artista che attraverso questo dono, chiamiamolo così, riesce a raccontare ciò che riguarda lui e le persone che lo circondano, tutto ciò che è sentimento, è sensazione, è provare qualcosa. La pittura è il modo più umile, più sincero per raccontare a tutti cosa io sento dentro di me. Perché sono convinto che la provano anche loro. Tutto qui. Prima mi consideravo un pittore figurativo e metafisico. Avendo conosciuto nello stesso periodo de Chirico, Sciltian e Annigoni ero combattuto tra la metafisica, che era molto “di testa”, e la pittura prettamente figurativa, quella realistica, e mi definivo un pittore figurativo, diciamo così. Poi con l'andar del tempo le varie forme espressive si sono armonizzate. Io ho questo strumento qui per raccontare quello che so. Il disegno, la forma, la pittura stessa, il mestiere, che mi è servito proprio per raccontarlo in questo modo. Credo che sia questo per me il fatto di essere pittore oggi. Cioè quasi metabolizzare ciò che mi circonda. E noi siamo circondati da tanti dolori — la società di oggi non è una società felice —, siamo turbati da una miriade di problemi — il terrorismo, addirittura —, quindi siamo afflitti da questi pensieri, un po' tristi, dolorosi. È come se io riuscissi a prendermi queste brutture, diciamo così, e a mandarle giù tutte, per poi vedere che la gente, che intorno sorride così poco, guardando le mie cose alla fine sorride. Osserva e sorride. Certe volte mi sembra di sentirmi preso in giro, come se dicessero: “Ma guarda questo che ancora pensa di dipingere! Oggi che siamo quasi nel 2020. Ancora pensa che la pittura sia qualcosa di utile? A che serve?”. Ma io penso di sì, però. Perché poi vedo che sorridono. Indicano. Quindi questo vuol dire che l'uomo è vivo! Quando vede qualcosa è vivo». Riprendendo quanto detto all'inizio, ci sentiamo sinceramente di sottolineare che la pittura di Pedretti possiede una notevole capacità immersiva e ipnotica. Essa ha cioè un forte potenziale proiettivo in grado di intercettare e catturare la mente e l'immaginazione dello spettatore, attirandolo in modo suadente, con dolcezza e lusinghe, in una sorta d'estasi fiabesca. In un magico incanto. In un cosmo fantastico, meraviglioso, attrattivo, in cui gli elementi familiari della nostra quotidianità, arte, storia e cultura sono dislocati e rimescolati in un “dis-ordine” che obbedisce solo ed esclusivamente alle arcane leggi, “oltre la fisica”, della cosmologia interiore pedrettiana. Là, dove, però, con stupore e piacere, ritroviamo, trasformati, proprio i nostri sogni dispersi, le nostre attese disilluse e i nostri sentimenti vanificati, ma anche le nostre speranze segrete. Insieme alle nostre radici antiche. In questa lucida e coerente surreale visionarietà figurativa risiede una delle principali ragioni di importanza di questo autore, che va a segno con sicurezza ed efficacia, dritto al centro del cuore e dell'immaginario di chi guarda. Ciò, grazie anche e soprattutto alla sua sapiente maestria tecnica. Ineffabili trasparenze cristalline e stupefacenti riflessi lunari sul mare sono solo due esempi di un'arte pittorica studiatissima e raffinatissima, dove i cromatismi, anch'essi ricercatissimi, conferiscono sensualità e incredibile tridimensionalità tattile alle forme mirabilmente disegnate e levigate e magistralmente illuminate. Non ci resta allora che constatare, con riconoscente ammirazione, che risulta brillantemente dimostrato il “teorema di Pedretti” sull'interconnessione di sensazione, sentimento, passione, bellezza, interiorità e memoria. In pittura, come nella realtà. Il versetto 20 del capitolo 11 del libro del Siracide dice: «Sta' fermo al tuo impegno e fanne la tua vita, / invecchia compiendo il tuo lavoro». Ci sembra di poter vedere rispecchiata in questo invito esortativo l'esistenza professionale e umana di Felice Pedretti. Egli non incarna infatti l'artista eccentrico, del tutto imprevedibile, fatto di genio e sregolatezza, bensì l'uomo creativo, di sicuro talento, che con umiltà, studio, applicazione, professionalità, dedizione e passione consacra la sua vita all'arte. Con sacrificio e disciplina. Questo, anche, configura l'impegno di Pedretti come una sorta di missione in favore dell'essere umano. Non sono cioè solo i contenuti edificanti oggetto delle sue opere e i lodevoli scopi “solidali” del suo operato a rendere altamente morale il suo contributo come autore. Sono anche la dignità stessa del suo lavoro, come di ogni onesto mestiere, e, dicevamo, la commovente sistematicità con cui orienta il suo estro e la sua maestria a indicarlo come un artista emblematico, che con la sua ispirazione si pone al servizio degli altri. Papa Francesco ha scritto: «Se riesco ad aiutare una sola persona a vivere meglio, questo è già sufficiente a giustificare il dono della mia vita». Con ciò ha a che fare la pittura etica del nostro artista. E non possiamo non annotare, infine, per dovere di testimonianza oculare, che davvero l'amore di Felice Pedretti per la bellezza e per la sua arte gli permette di proseguire e di progredire costantemente, in questi tempi così difficili, nonostante le dure vicende della vita, che non riparmiano nessun uomo. La passione interiore di Pedretti, dopo ogni suo dolore, riappare di nuovo come un fuoco incontenibile. Come il sole rosso della sua tela che irrompe esplodendo in quella stanza interna per riportare nuovamente la luce.

Roma, 3 marzo 2016